Sabe-se intransferível o percurso de cada um. Haverá nele matéria que auxilie a compreensão do campo musical no princípio do século XXI? Esta pergunta inicial pretende levantar a suspeita sobre como se pode perspectivar a produção artística, reconciliando o contributo original de um artista com o conjunto de constrangimentos possíveis que norteiam as suas escolhas a partir de um naipe relativamente circunscrito e hierarquizado de géneros e autores de referência, técnicas e estilos, de modo a fixarmo-nos na necessidade e utilidade sociais da música. Socorremo-nos da figura da reverberação — processo acústico complexo, entendido como reflexo e persistência do som audível, após a cessação da sua fonte emissora — para intuir uma relação similar entre vida e obra: uma projecta a outra, tornando-se a última uma espécie de duplo em trânsito. Não sendo nem equivalentes nem sinónimos, som directo e som revérbero, vida e obra, serão seguramente da ordem do dialogal. Amélia Muge encontra-se precisamente a montante, a jusante da e na sua própria obra. Fractal e plural, constituída por imagem fixa e em movimento, performance, som e texto (1) , a sua obra acolhe inflexões várias decorrentes das singularidades da sua trajectória de vida. O trabalho musical de Amélia Muge tem-se caracterizado por múltiplas e combinadas inovações tecnológicas e artísticas: a mistura e o tratamento do som; o recurso a sintetizadores e simuladores na criação de efeitos sonoplásticos; a fusão exótica de instrumentos de tradição e origem geográfica variada; a exploração e o recurso da voz para além do canto (solo ou coral), enquanto vocalizações, declamações, ecos, sussurros e outros efeitos sonoros; a reapropriação de géneros musicais diferenciados, como canções urbanas (e.g., fado) e cantares tradicionais rurais (e.g., cancioneiro da serra algarvia); ou ainda a suspensão dos cânones temporais (e.g., os 0:57 de “Ser Pessoa” em Todos os Dias ou os 5:31 de “O Inferno de Borges” em A Monte).

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